Belgesel Fotoğrafın Multimedya Açılımı: Yeni Bir Anlamlandırma Olanağı mı, Yoksa Yeni Sezon İçin Bir Vitrin Düzenlemesi mi? / 2009

Fotoğraf icat edildiği andan itibaren ona “gerçeğin aynası” dendi, iddia öylesine büyüktü ki “hafızası olan ayna” ismine kadar vardı bu tanımlama.

Jonathan Crary’nin, fotoğrafı “Dikkatin yönetimini sağlayacak teknikler toplamı” olarak ifade ederken bugün gelinen nokta itibariyle binlerce çevresel veri karşısında dikkatin yönetimin sağlayabilecek hafızası olan bir aynanın bile yetersiz kalabileceğini kestiremediğini görüyoruz. Oysa modernizmin en önemli aygıtlarından olan fotoğraf, yine modernizmin gerçeğe olan inancıyla bire bir örtüştüğü noktadan itibaren hümanist bir belgesel yaklaşımların vazgeçilmez araçlarından biri haline geliverdi. Matbaanın fotoğraflar basabilir tekniklere kavuşmasıyla neredeyse eş zamanlı olarak fotoğraf makinesinin de küçülüp pratikleşmesi ve yaygınlaşması ciddi niyetler ve büyük amaçlar için fotoğraf üretiminin zamanının geldiğini gösterdi. Makinenin kutsandığı, nesne ve nesnelliğin öne çıktığı bu dönemde fotoğraf, özellikle de belgesel fotoğraf altın çağlarını yaşamaya başladı.  Belgesel fotoğraf ölçülebilir gerçeği açığa çıkartabilir görünümüyle ideal bir araç oldu, uyarlanmamış tanıklık ve gerçeğin işlenmemiş dilimi olarak kendini tarif etti.

Ne var ki çok da zaman geçmeden gerçeği yansıttığına dair inandırıcılığı, bir dizi felsefi ve teknolojik gelişme sonucu sarsılmaya başladı. Uyarlanmamış gerçeğin görünüşteki tarafsızlığı “her gözlem, varoluşumuzdaki arayışımızın sonucudur ve her soru, çeşitli hipotezlerin ön varsayımıdır.” diyen düşünürler tarafından reddedildi. Modernizmin tartışılmaya başlanan dukalığı, otokratik yapısına Postmodern bir merhem icat edildiğinde belgesel fotoğrafın oldukça yakından ilişkili olduğu “gerçeğin çok kutsal nosyonu”na karşı da saldırılar birbiri ardına gelmeye başladı. Tekleştirilmeye çalışılan gerçeklikten göreceli gerçeğe geçiş belgesel fotoğrafta bir yandan postdokumantarizmi literatüre önerirken bir yandan da çağın gereklerine, teknolojik dayatmalarına adaptasyon arayışları kendini göstermeye başladı.

Aynı dönemde bütün insanlığın sosyal belgeselindeki iktidar ile teba arasındaki ayrım da sorgulanır hale gelmişti. Sorgulanan yer ise hem güç uygulanan hem de gücün sahibinin aynı toplumun üyesi olduğu gerçeği üzerindendi. Bu görüşe, sıklıkla gözlenen savaş öncesi fotoğrafik hümanizmdeki ideolojik etkinin hiçbir şeyi değiştiremediği, savaşların hala sürmesine engel olamadığı, insan yaşamına sonuç olarak herhangi bir şey katamadığı gerçeği de eklendi. Sıklıkla birbirine benzer fotoğrafların üretimi yaygın bir pratik olduğu için gerçeğin aynası olabilecek fotoğraf, aynı görüntüyü sunan aynalar koridoruna dönüştü. Bununla birlikte sosyal belgesel, bir bakıma kendisinden değişimi getireceği inancıyla çok fazla şey beklendiği için de başarısızlığa uğradı.

Çağa adaptasyon, liberal bir vitrin değişikliğiyle mi yoksa kansız bir devrimle mi olacaktı? 70’lerin sonlarında büyüyen tartışmalar, büyük teknolojik dönüşümlerin peşi sıra belirgin saflarda toplanır hale geldi. William Ivins jr.’ın 20 yy. da söylediklerini çağdaş tabiri ile açıklamaya çalışırsak; insanların fotoğrafı çekilebilen bir şeye inanmasıyla başlayan süreç, yine insanların televizyonda gördüklerine inanması ile sonuçlandı. Televizyonun primitif dönemi de hızla geride kalıp, imajların hızlı üretimi ve hızlı tüketiminin bayrağı video kliplerle işte bu dönemde açıldı. Modernizmin hıza olan tutkusu bile artık nahif görünüyordu 1980’lerin değişken imajlar çağında.

Andan ana değişen imajlar, günler içinde eskir, haftalar içinde unutulurken “hafızası olan aynanın” da rolü değişmeliydi kimilerine göre. Adam Broomberg ve Oliver Chanarin de filmin yerini dijital kayıt yöntemlerinin aldığı, durağan görüntüden çoklu ortama geçilmeye başlandığı, objektifliğin sübjektifle yer değiştirdiği, statiğin dinamiğe dönüştüğü günümüzde yeni bir fotoğraf dilinin gerekliliğini boşuna savunmuyor olmalılardı. “Bu imajları üretmeye hala ihtiyacımız var mı?” diye sorarken geleneksel basın ve belgesel fotoğrafı bütün bir gelenek üzerinden eleştirmeye başlamışlardı. Eugene Smith, Robert Capa, Don mcCulin, Larry Burrows gibi fotoröportajın en çekici, seksi zamanlarına nostaljiden uzaklaşılıp, ılımlı ve neşeli bir hayal gücü ile yeni bir fotoğraf dili oluşturmak kimileri için mümkün görünüyordu. Konsept sahibi, araştırmacı bir girişimcilik, göstermeyi beceremediklerinin farkında yeni bir temsil biçimi, kişisel trajedilerin yansıtılmasının imkansızlığını anlatan, araştıran yeni bir görsellik…

Martin Parr gibi kimi fotoğrafçılar bu dönemde, “kampanyacı fotoğrafçılık” dedikleri çizgiyi reddetmeye meylettiler. “Gidip kampanyacı (mücadele amaçlı) foto-röportajcılık yapmayacağım, çünkü artık kimse böylesini istemiyor. Bunun yerine ilginç mevzuları çekiyorum, eğlence sosu katıyorum konularıma ama yine de bir mesaj, bir keskinlik de bırakıyorum.”

VII’dan editör Stephen Mayes de yeni bir belgesel fotoğraf için çağrıda bulunuyor: “Müzik videolarıyla büyümüş bir nesil için fotojurnalizm eski, çok eski, gösterdiği mevzunun ciddiyetinden uzak, sadece işin stilinin boyutlarına hitap eden bir şey. Fotojurnalistlerin bu dünyada kendi durdukları yeri dikkate alıp bu yeni farkındalığı kendi dünya tahayyüllerine yedirmeleri ve bu şekilde çağdaş izleyiciyle bağ kurmaları lazım.” diyor.

Belgesel fotoğraf ile sanat fotoğrafını birbirine yaklaştırmaya çalışan fotoğrafçılardan Paolo Pellegrin de “Mevzu soru sormakla ilgili, ben bitmemiş işlere ilgi duyuyorum, izleyiciye yer bırakan işlere. Çok şahane fotoğraflar var ama çok sağlam kurgulanmışlar ve tek bir bakış açısını savunuyorlar. Bence bu yol açık seçik olmaktan ziyade basbayağı daha da karmaşık.” diyerek yenilikçilerden yana tavır alıyor.

Belgesel fotoğrafın anlatıma dönük değişim çabaları postmodern yaklaşımlarla sürerken, bir yandan da diğer iletişim kanallarıyla yakından ilgilenmeye başlıyor. Klipler dönemi internet ile yeni bir döneme yerini bıraktığında, keşiflere açık uçsuz bucaksız bir vaha buluyor fotoğrafçılar karşılarında. Bu öyle bir vaha ki hem yaygın ve tekelci medyanın oyun alanı, hem de alternatif medyanın yeni mücadele mecrası olabiliyor.

Büyük medya gurusu Michael Rosenblum’un büyük inanç ile desteklediği yeni tür gazetecilik anlayışı da fotoğraf alanında büyük etkiler yaratıyor. Medyanın Video Jurnalizm –kısa söylenişiyle VJ- atağını fotoğrafın 1900’lerin başındaki teknik gelişimiyle benzeştirerek açıklıyor. 1870’lerin ağır hantal fotoğraf makineleri ve film yuvasındaki cam negatiflerin gazeteciliğe esasen uygun olmadığını söyleyerek, 1930’lardan itibaren küçük, hafif ve plastik rulo filmler kullanan fotoğraf makinelerinin nasıl büyük bir dönüşümü başlattığını hatırlatıyor. 1940’lardan sonraki basın fotoğrafçılığında Cartier Bresson, Magnum, W. Eugene Smith, Life Dergisi, Sebastao Salgado ile yaşanan büyük patlamayı bu teknik dönüşüme bağlayan Rosenblum, hantal Betacam’lerden günümüzün küçük HD video kameralarına doğru yaşanan büyük dönüşümü Leica’ların geliştiği dönemdeki geçişe benzetiyor. Rosenblum gibi medya gurularının desteğini alan bu yeni tür gazetecilik, kimileri tarafından hafifçe alaya alınarak “one man band” olarak da anılıyor. Ya da “backpack journalism/sırt çantalı gazetecilik” biçiminde… hatta “Solo Journalist/kısaca SOJO” diye de adlandırılıyor.

Ağırlıklı olarak pratik kullanımı olan video kameralar kullanan, ses kayıdına önem veren ve giderek aktüel olaylar içerisindeki hızı, hareketi yansıtacak biçimde riskli ortamlarda daha sıklıkla bulunmaya çalışan VJ’ler, ürettikleri haber değeri taşıyan görüntüleri, ses kayıtları ve röportajlarla da birleştirdiklerinde etki gücü yüksek yeni bir haber aktarım yöntemini oluşturmuş oluyorlar. AP’den Rachel Konrad, yeni teknolojiden 1990’ların başında doğan BackPack Journalist’leri tanımlarken, çok hafif laptoplardan, uydu telefonlarına, ucuz montaj programlarından dijital fotoğraf ve video kameralarına kadar dolu bir sırt çantasından söz ediyor. David F. Carr da bir BackPack Jounalisti, röportaj yapmayı bilen, iyi yazı yazan, iyi ses kaydedebilen, fotoğraf ve video çekebilen, bunları laptopunda kurgulayıp uydu vericileri ile hızla yayına sokabilen gazeteciler olarak tanımlayıp, kullandıkları malzemeyi geleneksel gazeteciliğin malzemesinden çok daha kullanışlı bulduğunu belirtiyor. Üstelik bu trend, hem televizyonun rekabet ortamında gereksinim duyduğu hıza bir alternatif yaratıyor, hem de yeni medyanın biçimlendiği web gazeteciliğinde önemli bir atak olarak değerlendiriliyor. Aynı zamanda bağımsız medya arayışlarına bir çıkış yolu imiş gibi görünen web-blog’ların da vazgeçilmezi haline gelmeye başlıyor.

TV ve internetin bu gazetecilik atağı karşısında fotojurnalistlerin ve belgesel fotoğrafçıların da sessiz kalamayacağı hemen anlaşılıyor. Multimedya üretimi henüz Türkiye’de belirgin örneklerini oluşturmamış olsa da özellikle Amerika’da ve giderek Avrupa’da ağırlığını hissettirmeye başlıyor. Bir yandan önemli akademik yapılar multivizyon eğitimleri verirken, bir yandan da teknoloji HD kalitesinde video görüntü kaydeden fotoğraf makineleri üretiminde yeni bir yarış alanı yaratıyor. Dünyanın başı çeken gazeteleri online edisyonlarında multimedya bölümleri açıyor, gazetecileri işe alırken fotoğraf çekebilmenin ve yazı yazabilmenin yanında ses kaydedebilme, video çekebilme ve bunları hızla kurgulayarak uydu aracılığı ile aktarma bilgisini kriter olarak belirliyor.

Kim Komenich bu alanın uzmanlaşmış isimlerinden biri olarak, San Francisco Chronicle’da multimedyanın basın fotoğrafına getirdiği yeni soluktan bahsediyor. Görsel hikayelerin ufkuna yeni bir boyut ve yeni bir düşüncenin geldiğini, kelimeleri-ses kayıtlarını kullanmanın fotoğrafçı için büyük bir fırsat oluşturduğunu iddia ediyor ve bunun güzel bir akıl oyunu, puzzle’ın parçalarını bir araya getirmenin eğlenceli bir versiyonu olduğunu söylüyor.

Sinematografik bir yöntemle görsel hikayeyi kurgulamak, başlangıç, orta ve son karenin hikayenin kaderini değiştirebilmesi Komenich’e göre mükemmel ve mantıklı bir üretim biçimi. Ona göre multimedya gazetecilerin kendi soyut duygu ve düşüncelerini hikayelerine dahil edebilmelerine olanak veren önemli bir yeni araç…

Bir hikaye, dijital bir fotoğraf makinesi ve video kamera, bir laptop ve basit ucuz bir kurgu yazılımı ile yapılan düzenlemeler gerçekten de fotoğrafta ve medyada yeni bir devrime mi işaret ediyor? Yoksa gelişen teknolojinin rüzgarını sırtına almış ve fakat  yeni ve farklı bir sözü olmayan insanların yeni sezondaki vitrin değişikliği mi bütün bunlar? Eugene Smith’lerin, Robert Capa’ların Hollywood kokan modernist hümanistik imajlarının çağa uygun tekrarları mı yoksa? Fotoğrafta değişen ne? Teknolojiden başka?

Yücel Tunca/2009-Görsel İdeoloji Sempozyumu Bildirisi, Bilgi Üniversitesi ve Karşı Sanat Çalışmaları