Gözetleyen Bakış Kitabı / 2016

Gözetleyen Fotoğraf

Dünyayı, Platon’un mağarasındaki tutsağın duvara yansıyan -gerçek olarak bellediği- gölgelere kilitlenmiş bakışlarıyla süzmeye devam ediyoruz. Gördüklerimizin neye tekabül ettiği ve neyi ifade ettiğine ilişkin şüphelerimiz ise binyıllar içerisinde giderek artıyor. Ölçülebilir gerçeklerle, ölçümleyerek ulaştığımız gerçeklik arasındaki açı farkları endişe yaratacak kadar derin. “Bakmak” ile bunun bir sonraki adımı olarak idealize edilen “görmek”, bilinci kutsayan bir terim haline gelmiş durumda.

Rönesans dönemi üzerine araştırmalar yapan, İtalya’da Rönesans Kültürü(*) kitabının yazarı Jacob Burckhardt, “Rönesans, insanın keşfedilmesidir.” derken hiç kuşkusuz dönemin fizik gerçeklikle yakınlaşma çabalarına da gönderme yapıyordu. İnsan gözünün görme biçimini esas alan perspektif geleneğinin Avrupa sanatında oluşmasıyla başlayarak bugünlere ulaşan değişim sürecinde “gerçek” ve “gerçeklik” de sık sık yeniden tanımlanmak zorunda kalındı. John Berger, Görme Biçimleri** kitabında şöyle diyor: “Yalnız Avrupa sanatına özgü olan Yenidendoğuş’un başlarında yerleşen perspektif geleneğinde her şey bakan kişinin görüş açısına göre düzenlenir. Bu, tıpkı denizfenerinden çıkan ışınlara benzer; ama dışarı doğru çıkan ışınlar yerine burada görünen şeyler sanki içeri doğru ilerler. Geleneklere uyularak bu görünüşlere ‘gerçek’ denmiştir.”

Batıda Alhazen olarak bilinen Hasan Ibn al-Haytham’ın (Basra, 965-1038) güneşe doğrudan bakabilmek, güneş tutulmasını rahatça izleyebilmek için kullandığı tek delikli karanlık oda tekniğinin, Rönesans döneminde Camera Obscura adıyla Avrupalı ressamların hizmetine girmesi bir tesadüf değildi. Camera Obscura; yani Karanlık Oda, gözün gördüğü nesnelerin gerçeğine en uygun biçimde ressamlar tarafından tuale aktarılmasını sağlayacaktı. Önce ressamların bir kopyalama aracı oldu, ardından da 19. yy’ın ilk çeyreğinden itibaren -sözümona- “gerçeğe ayna tutan” fotoğrafçıların…

Hollandalı ressam Jan van Eyck’in, dönemine göre yenilikçi ve çığır açan yaklaşımı, özellikle Arnolfini Ailesi tablosunda somutlaşan gözle görülen nesnel gerçekliğe sadakatle bağlılık, 400 yıl sonra bu kez güney Fransa’da tekniğin marifetiyle yeniden hayat buldu. 1826’da Nicephore Niepce’in açtığı yolda ilerleyen Parisli Louis Daguerre, 1839’da Daguerreotype’ı, fizikçi Arago’nun romantik lansmanıyla dünyaya duyurduğu gün, insanlık tarihinde bazı şeyler köklü bir değişime uğradı.

Fotoğraf, bir yandan fani dünyanın gelip geçiciliğinde kurulan ölümsüzlük hayalinin ulaşılmazlığına bir teselli olurken, bir yandan da iki boyutlu yapısına karşın gerçeğin yerini tutma yüküyle ilk günden itibaren dünyadaki tüm objelerin ve olguların temsiline soyunduruldu. Gerçekleşemeyecek kadar uzak bir hayal ile somut gerçeğin temsilinin buluştuğu yerdeydi artık ve tam da orada sıkıştı kaldı.

Hayata tutunup ölümsüzlüğün ancak bir ütopya olabileceğini bilen ölümlülerin bu büyük acılarıyla baş etmeye çalışırken, kaybettikleri yakınlarının yaşıyormuş gibi süslenip, hazırlanıp yanı başlarına oturtulmalarıyla oluşturulan post-mortem kompozisyonlarla fotoğraf, trajik bir yalana dönüştü. Gelişimini tamamlayamamış tekniğin zaaflarına uygun biçimde artık kıpırtısız kalmış bedenlerle yaşayanları, çarpan kalplerinin titreşimlerini gizleyebilen sınırlı kabiliyetiyle yan yana getirdi; geçmişte kalanla bugün var olmaya devam edenleri geleceğe ve belki de sonsuza taşıma işlevini üstlenen bir zaman makinesine dönüştü.

Fotoğrafların, vesikalık fotoğraflar gibi aslının yerini tutan belge yanı, devasa bir simülasyon çağının kötücül bir müjdesi gibi çıktı karşımıza. Gerçekliğin kaybından dolayı büyük bir telaşa düşülmemişti. Baudrillard’ın dediği gibi “gerekirse kanın aktığı yere gidip gerçekliği yeniden kendimiz için kazanmamız gerekiyor”du*** ancak böyle olmadı: Fotoğraflar gerçekliğin sadece bir aziz hatırası olarak kaldı.

Fotoğraf, sinema ve televizyon aracılığıyla, peş peşe ve -sinsice bile değil, alenen- insan hayatına işleyen görüntüler otoritenin yeni enstrümanı olarak kendine sistem içinde köklü bir yer edindi. Kitlesel kontrol mekanizmasının asli unsuru haline geldi. Düşünceleri yönlendiren, manipüle eden, sersemleten, aldırışsız hale getiren, yeri geldiğinde tahrik eden, yeri geldiğinde yatıştıran ve en az bunlar kadar önemlisi gözetleyen, kontrol eden, kontrol altında tutmak için görsel fişlemelerde kullanılan bir unsurdu artık.

Özel ve mahrem olanın tartışmasını başka bir zamana bırakarak söyleyelim ki fotoğraf, “kendimize ait oda”lara sızmaya başladığından beridir, bireysel varlığımız için bir tehdit unsuru haline de geldi. 1860’lardan itibaren “ben’in ben olduğunun” ispatı, vesikalık fotoğraflarla yapılmaya başlandı. Bundan neredeyse 10 yıl öncesinde hükümlülerin fotoğrafları aracılığıyla kayıt altına alınmasına başlanmıştı bile. Kimliklerde, pasaportlarda, bedensel var oluşumuzun önüne geçen bir temsiliyet zorunlu hale getirildi. Böylelikle daha kolay izlenebilecektik. Kamu güvenliği gerekçesiyle ortaya çıkan bu uygulamayla tartışılmaz bir fenomene dönüştü portre fotoğrafları. Şiddet ve terörü üreten, organize eden devletler için vatandaşlarının kişisel görüntüleri, onları koruma altına alma bahanesiyle kontrol altında tutma çabalarının vazgeçilmez ve sıradan bir parçası haline geldi. Fotoğraflarla başlayan gözetim çağı serpilerek, bugün tüm dünyanın, tüm şehirlerini sokak sokak gözetleyen mobeselerle hepimizi bir distopyanın içine çekti.

Bu olağanlaştırma, hayatın diğer yanlarına da kolayca sirayet etti. Gazetecilik mesleğinin en tartışmalı alanlarından olan magazin haberciliğinin bir alt türü paparazzi haberciliği sansasyondan beslenen yapısı gereği uzun odaklı objektiflerini günlük hayatımızın en mahrem yerlerine ve anlarına çevirmekten, taciz ve tehdit etmekten kaçınmadı. İçimizden birilerinin telaşlanarak kaza yapıp ölmesi bile onları durdurmadı.

Kamu güvenliği, kamu yararı ve haber değeri gibi gerekçeler zaten belirsiz sınırların iyice silikleşmesine, giderek daha da belirsizleşmesine sebep oldu.

Fotoğraflanan bakımından bireysel rızanın sorgulanması neyse ki tümüyle rafa kaldırılmış değil. Ancak insan ihtiraslarıyla kendini, bedensel olarak değilse de insani değerler itibariyle yok etmeye bu kadar meyyalken durması gereken yeri ona kim söyleyebilir? Sorumsuzca üretilen fotografik görüntüler üstüne üstlük bir de analog veya sayısal yöntemlerle değiştirilebilir durumdaysa, geriye korunaklı bir alanın kalması mümkün olabilir mi?

Ölümsüzlüğü arayan insanın çırpınışlarının sonuçlarından biri olan fotoğrafın, doğduğu günlerin masumiyetini hızla yitirip ölümcül bir saldırganlığın silahına dönüştüğüne tanıklık ediyoruz. Fotoğraf bugün, özgürleştirdiği resmin bağımsız ve lirik ufkunu görmezden gelerek, sistemle bütünleşmiş küçük fakat semirmiş kardeşlerinin gölgesinde teknolojik değişimini sürdürüyor.

Yücel Tunca-2016

(Gözetleyen Fotoğraf, Feride Zeynep Güder'in Gözetleyen Bakış kitabına önsöz olarak yazılmıştır.)

*İtalya’da Rönesans Kültürü - Jacob Burckhardt / Okuyan Us Yayınları-2010

**Görme Biçimleri – John Berger / Metis-1986

*** Baudrillard ve Milenyum - Christopher Horrocks / Everest Yayınları-2000