Fotoğrafta Şok Beklentisi / 2010

Şok beklentisi ve şok etkisinin kökeni, çağımızda ilkel olarak anılan toplumların kültürel-dinsel törenlerine kadar uzanıyor. Bu toplulukların bize ürkütücü görünen maskları ve ayin eşyaları, çoğu kez sanılanın aksine onlara da ürkütücü görünüyor olmalıydı ki yüklendikleri işlev ayin sırasında korku ve irkilme duygularını uyarmaktı. Bu da kolektif bir trans durumunun oluşmasını kolaylaştırıyordu. Bu etki, oyuncuyla izleyici arasındaki özdeşleşmeyi engelleyen, hipnotize ederek aşılamayı temeline alan bir biçimdi.

Gladyatörün hayatta kalma mücadelesinden, deneyiminden bugüne değişen, sistemli olarak modifiye edilerek modern zamanlara uyarlanan “çağdaş arenalar”ın korkutucu, irkiltici ve çıplak şiddeti, mitolojik çağrışımlar zincirinin halkalarından beslenerek yeni mitler, kahramanlar yaratmaya devam ediyor. Kimi basın ve belgesel fotoğrafçılarından söz ediyorum.

Birbiriyle içiçe olduğunu düşündüğüm iki bağlamda ele alacağım “Şok beklentisi”ni. Bunlardan ilki belgesel fotoğraf alanında üretilen “sarsıcı-şok eden” görüntüler ve diğeri de basın fotoğrafında sıkça karşılaştığımız yine benzer ve fakat dozu çoğu zaman daha yüksek olan “sarsıcı-şok eden” görüntüler. Ve yine bununla birlikte etik bir problem olarak değerlendirdiğim “şok beklentisi ve etkisi”ne üç eksende bakmaya çalışacağım: Fotoğrafçı, yayın organı ve okuyucular.

Oturduğu koltuktan, aslında organik bir parçası olduğu şiddetin ve yıkıcılığın yeniden ve yeniden üretilmesi, devamlılığının sağlanması için tempo tutan insan, bastırdığı dürtülerin “şok edici” görüntüler ile temsiliyle kendi canavarının “can alıcı sertlikteki müsamere ortamında” kısa süreliğine de olsa serbest kalmasına izin vererek, hazzın bir başka boyutunu yaşıyor. Toplumsal kabulün de yataklık ettiği bu durum vicdan çarklarının çalışmasını bile engelleyebiliyor.

“Gerçek tehlike ve sıkıntı anında hiç zevk yokken, sıkıntı ve tehlike öyküleri anlatıcı ve dinleyiciye zevk verir” diyen George Santayana bu noktada önümüzü açıyor. Anlatıcı rolündeki fotoğrafçı ile dinleyici konumundaki izleyici ortak paydada buluşuyor: Arz-talep döngüsünün karmaşasında herkes “Pazar”daki yerini alıyor.

Korku tünelinin çıkışının olduğu önceden bilindiğinde bu tünelin zevk verdiğini hepimiz biliriz. Macera ile deneyim arasındaki farktır bu. Macerada tünele giren özne ile çıkan özne aynıdır. Bir değişim ya da başkalaşım olmayacaktır. Deneyim ise, öznenin dönüşmesini, başkalaşmasını içerir. Deneyimi yaşayan ve fotoğrafçıların konu dedikleri canlılar, kendi hayatlarının istismarla, tacizlerle, acıyla, ölümle travmaya uğrayışını, fotoğrafçının özden kopuk diliyle anlatmaya çalışması karşısında nasıl da daha çaresiz hale gelirler. Yağmalanan hayatlarından fotoğrafçının anladığı kadarıyla, sarkmış göğüslerinin ardında gülümsemeye çalışan bedbaht bir yüz, iki yana açılmış bacaklarının arasına girmeye çalışan karanlık bedenin tanıdık vurdumduymazlığıyla herşeyden vazgeçmiş bir hiç, kocasının ya da karısının parçalanmış gövdesi başında ne yapacağını bilmez durumdaki sevgili, parmaklarının arasında ve parmaklarını yakmakta olan ama bunu hissedemediği sigarasının gerisinde gözleri yarı kapalı bir çocuktur o.

Anlatıcının bu hikayesi, koltuğunda otururken gazetesinin, dergisinin, albümünün sayfalarını çeviren, bilgisayarının başında sörf yapan ya da yemeğe gitmek için acelesi olan sergi izleyicisine tanımlayamadığı bir haz verir. Anlatılan kendi hikayesi değildir. Kendisi de başka biçimlerde aşağılandığı halde o sırada gördükleri arasında ne kendi ne de yakınlarından biri vardır; aşağılanan, yağmalanan, öldürülen kendinden biri değildir neticede.

İnsanın özünü saf ve erdemli göstermeye dayalı anlayışlara sahip olanlar, Habil-Kabil efsanesini, Cengizhan’ın kıyımlarını, kölelik sistemini, kölelik düzenini, engizisyon ve Haçlılar’ı, Amerikan yerililerinin soykırıma uğratılmasını, Franko, Mussolini ve Hitler’in katliamlarını, Kafkasya ve Anadolu halklarına uygulanan baskı ve soykırım politikalarını, Hutularla Tutsiler’in Fransa kışkırtıcılığındaki kitlesel kıyımlarını, Kosova’yı, Dünya Savaşları’nı, nükleer bombaları, mayınları, bireysel silahlanmayı, törelere dayandırılarak mazur gösterilmeye çalışılan cinayetleri, cinsel, dinsel, ırksal ve ulusal ayrımcılık ve şiddeti görmezden gelirken, insanın yok edici şiddetini ve yağmacılığını kayıt altına alma iddiasındaki bir kısım fotoğrafçıyı da alkışlama eğilimindeler. Oysa ki bu fotoğrafların önemli bir bölümü kayıt oluşturmanın dışında, şiddetin çoğaltılmasına ve sıradanlaşmasına yeni bir kapı aralamakta. Egemen olanın tam da istediği gibi…

Eğer ki madde bağımlısı çocukların; seks işçisi eşcinsel, kadın ve erkeklerin; günlük hayatta ya da savaşlarda öldürülenlerin; bir saldırıda kanlar içinde kalanların; aile içi ya da toplumsal şiddete uğrayanların; yakınlarını kaybeden kederli insanların görüntüleri bir dekadans yani bir çürüme göstergesi olmasaydı ve hatta global bir orji olarak değerlendirilmeseydi, bu görüntülerin tartışmaya açılması da daha baştan gündemden düşmez miydi? Oysa ki içten içe tartışılıyor yıllardır.

İşte AP Yönetici Editörleri tarafından yürütülen bir araştırma bu tartışmanın muhtelif sonuçlarını ortaya koyuyor. Ama önce araştırma konusuna ilişkin bir görüş: Poytner Gazetecilik Enstitüsü etik grup lideri Kelly McBride şöle diyor: “Fotoğrafı huzursuz ve hatta saldırgan yapan karmaşık bilgiler var gibi gözüküyor. Biri ölü bedenler ve diğeri şişmiş çürüyen bedenler.” Öte yandan araştırmaya göre, bir çok gazeteci örneğin Endonezya’da yaşanan Tsunami felaketinde ölen insanların fotoğraflarının olduğu gibi yayınlanması konusunda fikir birliğinde. Okurlar ise bu kadar kararlı değil: “Aynı şey benim başıma gelseydi bu fotoğrafların kullanılmasını ister miydim?” diye soruyorlar kendilerine. Daha azınlıktaki bir grup ise “Bu fotoğraflar her ne kadar içimizi burkuyorsa da bizden uzakta yaşanan bu dramı anlayabilmemiz ve belki de yardim elini uzatabilmemiz için önemli bir bilgi içeriyorlar.” Okuyucu değerlendirmeleri umut vaadediyormuş gibi görünse de, bir Amerikan gazetesi editörünün açık sözlülüğü bizi “pazar”ın gerçekleriyle yüzleştiriyor: “Newsday gazetesi, abonelerine göndereceği gazetelerde şiddet görüntülerini iç sayafalara alırken, bayi satışına çıkartılan gazetelerde bu görüntüleri ilk sayfaya yerleştiriyor. Çünkü okuyucular, bir çok gazete arasından tercih kullanırken bu fotoğraflar önemli bir rol oynuyor.”

Aynı araştırmaya göre, Irak’ta kafası kesilerek infaz edilen ABD vatandaşı Nick Berg’in öldürülüşünü görmeyi reddedenlerin sayısı yüzde elliyi ancak geçebiliyor. Okuyucuların pek çoğu gördükleri karşısında “şok” olduklarını söylüyorlar. Ancak itirazlarına dikkat edin: “Böyle görüntülerin yayınlanması düşmanlarımızın işine yarar.” Öldürülen kişi ve ailesinin haklarını anımsayan çok az içlerinde.

Ali Rıza Tura’nın sirk insanlarının dışavurumcu ressamlar tarafından ele alınışını değerlendirirken söyledikleri, günümüz fotoğrafçılarının yaklaşımlarına da uyarlanamaz mı acaba? “Vahşiliklerini, öldürücülüklerini gemlemeyi, bir gösteriye dönüştürmeyi öğrenmiş, doğaları sakatlanmış hayvanlarla, toplumsalın ilk basamaklarında duran ya da orada kalıveren insanlar, yani çocuklarla meczuplardır bunlar. Toplumsallaştırılamamış bir doğa ile doğasını çoktan unutmuş bir toplumun, normalle sakatın, gerçekle gerçek altının sınırlarının karşılıklı olarak kabullenildiği yerde gösteriden sözedilebilir ancak.” Hayatın uç noktalarında dolaşmayı, uyarıcı ve dönüştürücü bir beklentinin uzağında, adeta kişisel bir çıkış yolu olarak gören, algılayan bu fotoğrafçı grubunun da bize gösterdiği böylesi bir sirk değil mi? Bu gösterinin iki boyutlu bir kağıda kaydedilmesi her zaman parayla da ilgili değil. Türlü biçimlere bürünerek, takdir edilme, beğeni kazanma, onaylanma, kahramanlık mertebesine yükselme eğilimi olarak da kendini gösteriyor (Bakınız, mesleki yarışmalar; bakınız sergi salonları). Başarı, “zor durumların insanı”, “her babayiğidin harcı değil”, “o bir kahraman” değerlendirmeleri ile geliyor. Adrenalin sporlarında sporcuların, yaşamsal tehdit de barındıran etkinliklerde bulunarak, heyecan dozunu yükseltmeyi tercih etmeleri, adrenalin salgısının artmasıyla da bunun bir tür bağımlılığa dönüşmesi  gibi, bu cevval fotoğrafçılar hayatı indirgemeci bir anlayışla yeniden kurguluyorlar. Bu kurgunun temelinde, varlığın değerini yeniden keşfetme-anlamlandırma çabası değil, tersine yaşanan içsel gerçekliğin üzerini “herkesin yapamayacağı” biçimde kalın bir sis perdesiyle örterek gösterişli bir farklılık yaratma, biricik olma isteği yatıyor.

Ancak bu elbette tek başına fotoğrafın-fotoğrafçının sorunu da değil. İnsan egosunun yanı sıra toplumsal düzenek ve kabullenişler de bu durumu körüklüyor. Yıkıcı fotoğrafların oluşturduğu bir gösterinin ardından ayağa kalkıp, heyecan ve coşkuyla alkışlayan izleyicilerin yarattığı durum örneğindeki gibi… Ve gladyatör –ki bir gladyatör için dövüşmek hayatta kalmanın biricik yolu idiyken, fotoğrafçı için bu böyle mi?- sahneye çıkıp mutluluk içinde selamlıyor alkışçıları. Fotoğrafın ve fotoğrafçının bu insanlardan korunması gerekiyor.

Fotoğrafçının çoğu zaman kendini bilincinin dışında güdülerinin sürüklediği bir akışta bulduğu söylenir. Robert Capa gibi… Capa, savaşların biteceği ve işsiz kalacağı günleri beklediğini, özlediğini söyler ancak şu sözler de onundur: (Cumhuriyetçi Askerin Ölümü adlı fotoğrafı çekmesine dair) “Daha sonra İspanyol İç Savaşı’nın en esaslı pozlarından birini yakaladığımı öğrenecektim.” Ya da şunu söyler: “Ne yazık ki, film heyetinin başka bir yerde randevusu olduğundan ve beni de otele sürüklediklerinden işim yarım kaldı. Çekimlerimi ertesi gün tamamlamak istedim ama ayın 20’sinde sadece sirenler çaldı, bombardıman olmadı.” Bir mektupta ise özeleştiride bulunur: “Kendimi giderek bir sırtlana benzetiyorum. Yaptığın işin değerini biliyor olsan da, sinirlerini bozuyor. Herkes senin casus olduğundan ya da başkalarının ölümünden para kazanmak istediğinden kuşkulanıyor.”

Sebastiao Salgado, yoksulluklar, ağır çalışma şartları altında ezilen insanların fotoğraflarını çekerken hiç de rahatsızlık duymadığını şu sözlerle dile getiriyor: “Dünyada fotoğraftan korunması gereken hiçbir insan olduğunu düşünmüyorum.” Fotoğrafı zararsız mı görüyor yoksa bir misyoner gibi mi bakıyor yaptığı işe? Oysa insanların fotoğraftan korunması gerekiyor. Timothy O’Sullivan, Amerikan İç Savaşı sırasında cephede ölen ama fotoğrafın anlatımını zayıflatacak biçimde birbirlerinden uzak yerlerde ölen askerleri yaka paça taşıyıp birbirlerine yaklaştırıyor. Fotoğrafın ve insanların fotoğrafçılardan korunması gerekiyor. Ara Güler, Orient Ekspresi kazasında uygun ve doğru fotoğraf olarak tanımladığı fotoğrafı oluşturmak için tıpkı mesleki ataları gibi, ölen insanları nasıl uygun yere taşıdığını kendi ağzıyla anlatıyor. Bu iki örnek bile bireysel bazda ele alınacak etik sorunlar olmanın ötesine geçiyor, fotoğrafı ve fotoğrafçıyı saldırgan kimliğiyle deşifre ediyor. Her iki örnekte de amaç okuyucunun beklediği “şok”u yaratabilmek.

“Şok beklentisi ve şok etkisi”nin pornografi ile de yakından ilgili olduğunu öteden beri konuşuyoruz. 19. Yy.’ın sonunda ve 20. Yy.’ın ilk yarısında çıplaklığın olağan görüntüsünün sıradan bir durum gibi resmedilmesi, şok etkisi yaratmış batı toplumlarında. Nü ile çıplak olanın ayrımını ortaya koymuş bu tepkiler. Nü’deki etkin ve estetize edilmiş “gösterme” kararlılığı, çıplaktaki “kendiliğinden, olduğu gibi, düzenlenmemiş”lik halinden belirgin biçimde ayrışmış. Çıplak beden, Nüdist bir çizgide hayatın bir parçası olarak toplumsallaşmak yerine, bedenin nesneleştirilerek metaya dönüşmesiyle pornografinin ekmek kapısını oluşturmuş. O ilk zamanların “şok edici”, bugünden bakınca “masumiyet” çağrıştıran çıplakları, 20. Yy.’ın sonlarına doğru mahremin aurasından tümüyle sıyrılmış ve her yönüyle, her anlamıyla salt çıplaklık biçiminde alenen kamusal alana çağırılınca, yani pornografi kapalı kapıların ardından çıkıp, her yerde görünür olmaya başlamış. Sıradanlaşma eğilimi baş gösterince şok beklentisinin oluşması ve bu beklentiyi hemen kavrayan kimi fotoğrafçıların da yeni bir şok dalgasını oluşturması kaçınılmaz hale geliyor hiç kuşkusuz.

Son yıllarda maruz kaldığımız bazı belgesel fotoğraf projelerinin dokusu bu olumsuz noktaya taşıyor bizi. Halil Koytürk’ün T.S.’si, Erdal Kınacı’nın Gir-geç Evleri… Bu çalışmaların pornografiden daha arı görünmesini sağlayan şey, estetik biçimden başka bir şey değil. Soruna ya da durumun boyutlarına vurgu yapmıyor, görüntünün şok ediciliğinden güç alıyor yalnızca. Bazı sanatsal çalışmalarda (60’lı yıllarda bir çok batılı sanatçının kavramsal sanat alanındaki üretimlerinde olduğu gibi) şok etkisinde taammüd unsuru sözkonusu iken, bu tür fotoğraflarda  sonuç olarak “şok etkisi” ortaya çıkıyor.

İnsan, bir yandan devletler-egemenler aracılığı ile ya da doğrudan devletler-egemenler eliyle şiddet ve yıkıma uğratılırken, bir yandan da inanç, bilinç ve değerler sisteminde giderek büyüyen boşlukların, zaafların neden olduğu bireysel şiddetin hedefi haline geliyor.

Saldırı altındaki insana, katlanması olanaksızlaşan can yakıcı realitenin, nasıl bir sistematik ile hayatın ayrılmaz parçası olarak gösterildiğini kavramakta güçlük çekiyorum. Muhtelif estetize etme çabalarıyla ikna ya da yabancılaşma sağlanabiliyor gördüğüm kadarıyla. Tarantino sineması ve versiyonlarının çürüyen toplumsal yapıya sanki ironik bir yaklaşımla yönelip, aslında onu yeniden üretmesinde olduğu gibi… Saniyede beş kişinin kılıçlarla kafalarının koparıldığı mistik ve fantaziye yaslanıyormuş gibi yapan yakın dönem Uzak Doğu hikâyelerinde ya da yıllardır “Tanrı Amerika’yı Korusun –ötekileri boşver” şablonuna sıkı sıkıya bağlı Hollywood senaryolarında olduğu  gibi… Ve dahi bir dolu çizgi filmde, dizi filmde olduğu gibi… Bunlara bir de haber bültenlerine ağdalı dili ve müziği katarak hayatı bir melodrama dönüştürenleri ekleyin… Bir büyük tezgahın ortasında kalan fotoğrafçının kendini ve izleyicisini koruması elbette hiç kolay değil, ama imkansız mı?

İmkansız olmadığını görüyoruz yıllardır üretilen fotoğrafların bir kısmına baktığımızda. John Moore ya da Jean-Marc Bouju’nun histerik fotoğraflarındansa, savaşın trajedisinden yola çıkarak politik tavrını ortaya koyan, savaş karşıtı yaklaşımıyla savaş fotoğrafını yeniden yorumlayan Simon Norfolk’un fotoğrafları başka türlü bakmanın mümkün olduğunu gösteriyor. Gilles Peress ya da John Moore’un “kahramanca”çektiği “olay yeri” fotoğraflarında, parçalanmış cesetleri ve sinir krizi geçiren insanları görmektense Davide Monteleone’un fotoğraflarındaki betimlenmiş krizi tercih ediyorum olup bitenleri anlamak için. Ya da Ami Vitale’nin “renkli” diyarlarını, Paola Pellegrin’in ruh hallerini…

Edgar Allen Beem’in Basın Fotoğrafçılığında Yeni Bir Dile Doğru adlı makalesinde başlığa çıkardığı kavramın, Adam Broomberg ve Oliver Chanarin’in "Unconcerned but Not Indifferent" adını taşıyan denemelerinde kullanıldığını ve tartışmaya açıldığını söylüyor. “Filmden dijitale, durağan görüntüden çokluortama, objektif olandan sübjektif olana, statikten dinamiğe doğru dönüşüm arttıkça, Broomberg ve Chanarin’in dikkat çektiği ‘Yeni Basın Fotoğrafı Dili’ne olan ilgi de artıyor. Denemelerinde savaş, felaket, acıyla ilgili fotoğraf klişelerine acımasızca saldırıyor ve şu münasebetsiz soruyu soruyorlar: ‘Bu imajları hala üretiyor olmaya (bile gerek yok) ihtiyacımız var mı?’(…) Basın fotoğrafına daha konsept sahibi bir araştırmacı girişim getirmeyi öneriyorlar: Göstermeyi beceremediklerinin daha farkında bir temsil biçimi, kişisel trajedinin yansıtılmasının imkânsızlığını anlatan/araştıran bir görsellik…”

Seven Ajansı yöneticisi Stephen Mayes de yeni bir basın fotoğrafçılığı için çağrıda bulunmuştu geçtiğimiz yıl: “Müzik videolarıyla büyümüş bir nesil için basın fotoğrafçılığı eski, çok eski, gösterdiği mevzunun ciddiyetinden uzak, sadece işin stiline hitap eden bir şey haline geldi. Basın fotoğrafçıları bu dünyada kendi durdukları yeri dikkate alıp bu yeni farkındalığı kendi dünya tahayyüllerine yedirerek çağdaş izleyiciyle bağ kurmalılar.”

Bir akademisyen olan Suat Gezgin’in tehlikeli iyimserliğine düşmemeye gayret ediyorum, hayat ile aramda iletişim köprüleri kuran basın fotoğrafçıları ve gazeteleri takip ederken. O şöyle diyor: “Çoğu zaman, okurlar tarafından "korkunç", "iğrenç", "tüyler ürpertici" olarak nitelenen bu tür fotoğraflar, yazı işlerinin çok içten, hak verebileceğimiz bir heyecanın etkisiyle hareket etmesinden kaynaklanabilir.” Durumun bu kadar naif olduğuna inanmak neredeyse mümkün değil örnekleri hatırladığınızda. Böyle bakmak yerine tercihlerimi doğru kullanmaya çalışıyorum. Maceracı fotoğrafçıları ayırt etmeye uğraşıyorum; hayatın uçlarından beslenmeye çalışan fotoğraflardaki içtenliği hissetmediğimde, kandan ve korkunç ölümlerden yararlanıldığını gördüğümde başımı çeviriyorum artık. Bu, kandan ve şiddetten kaçmak değil ama; bunun pazarından uzak duruyorum. Öğrencilerimle bu fotoğrafçıların “işleri” hakkında daha az konuşuyor ya da olumsuzun örnekler olarak adlarını anıyorum. Bu işlere prim veren, onlar sayesinde tiraj yükselten gazetelerin alıcısı olmaktan çoktan vazgeçtim. Okuduğum gazetelerin zaman zaman editör hatasıyla bu çukura düşmeleri durumunda da sessiz kalmamayı, anlayışla karşılamamayı, düşüncelerimi gazeteye aktarmayı öğrenmeye çalışıyorum. Tepkinin bir hak olduğunu biliyorum artık. Alışmak ve kanıksamamak, itirazlarımı taze tutmanın yollarından biri gibi geliyor bana. Bütün bu olup bitenin gösteri olmadığına ilişkin bilgimi körelttiğim takdirde etkimin tümüyle tükeneceğini görüyorum.

Eugene Smith’in fotoğraf öyküleri benim için değerini koruyor çünkü büyük ve şok edici hikâyeler değil pek çoğu. Trend Parke’ın düşsel, kaotik bakışı da bu gerekçelerle ilgilendiriyor beni. Ami Vitale’nin çatışmanın içinde kanın uyarıcılığı yerine akla ve duyguya birlikte seslenmesine, Simon Norfolk’un savaşın yıkıcılığını anlatırken kendine özgü bir dil kurarak beni geliştirmesine yine benzer nedenlerle saygı duyuyorum. Onları deneyimin parçası gibi görüyor, maceranın bir parçası olmak istediğimde ise lunaparktaki korku tüneline bir bilet alarak şok beklentimi yatıştırmaya çalışıyorum.

*‘Şok Beklentisi’, Ali Rıza Tura’nın 80’li yıllarda yazdığı sanat üzerine bir makalenin adıdır ve bu metne hem esin kaynağı olmuş, hem de giriş bölümündeki bilgilerden yararlanılmıştır.